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溫瑞安四大名捕系列(全套共16本)

為了解決97大蛇招式的問題，作者溫瑞安 這樣論述：

　　金庸羽化古龍逝，四大名捕俠氣揚金；古溫黃梁五大師，而今只剩溫瑞安。 　　溫瑞安──與金庸、古龍、梁羽生並列為新武俠四大宗師 　　他的詩作聞名於星馬港台，他的事蹟如同武俠小說一樣傳奇 　　《四大名捕》系列為其知名代表作之一 　　無情乃屬御前第一名宿諸葛先生的管轄，名列「武林四大名捕」之首。 　　鐵手隸屬於禁宮第一好手諸葛先生的管轄，「武林四大名捕」排行第二。 　　追命屬於皇府第一智手諸葛先生的管轄，「武林四大名捕」排行第三。 　　冷血屬於朝中第一高手諸葛先生的管轄，「武林四大名捕」排行第四。 　　冷血只有二十歲，是六扇門裏極年輕的一個人。可是他卻是「天下四大名捕」中的其

中一個。 　　「天下四大名捕」，係指：無情、鐵手、追命、冷血四人，連「神捕」柳激煙，居然都榜上無名。 　　這「天下四大名捕」，都是武林中的數一數二的好手，個人有個人過人之能，冷血便是其中之一。 　　「四大名捕系列」為溫瑞安最廣為人知的武俠著作，曾數度被搬上螢幕，廣受兩岸三地觀眾喜愛。 　　「武林四大名捕」有四個人，是：無情、鐵手、追命、冷血四人。這些名字都是江湖上根據他們辦案風格或武功氣勢而取的，因為他們名號太響亮了，以致連他們原來的名字也掩蓋過去了。 　　無情廿二歲，自幼失去雙腿，於是苦練一種不以腿發勁的輕功，化弱點為優點，唯因體弱不能練武，故潛心練暗器，以巧勁發射，是江湖上第一暗器名家

，歐玉蝶遇著他，簡直是等於送死。他心思慎密，出手狠辣，但內心非但不是無情，而且極易動情。 　　鐵手三十歲，為人和藹，言笑不拘，十分謙沖，內力渾厚，招式變化極多，一雙手所下的功夫，是任何掌法名家所不及的。此人溫和仁厚，胸懷曠達，又十分機智，曾在十招內敗「九現神龍」戚少商而名動天下。 　　追命的年紀是「四大名捕」中最長的，為人最為嬉謔，遊戲江湖，不拘小節。時常穿破鞋爛衫，手中有酒便可。但他嗜酒卻練成一種以酒作暗器的方法。他腿功極好，追蹤術又是無人能出其右，尤以擊斃無敵公子與石幽明二役而名動天下。 　　冷血年紀最輕，劍術卻最高，他受傷最多，但往往最終仍把敵人擊敗，因為他敢於拚命，堅忍不拔，更善

把握時機，這幾樣獲勝的先決條件，他都有了，怎能不勝？ 　　以上都是「四大名捕」的特性。這個故事是記載他們四人同心協力剷除巨敵的故事。 　　今日，正是「武林五條龍」中「第三條龍」的金盛煌的五十大壽。武林豪傑自江湖各地趕來，慶這富甲一方，武功蓋世的「三十六手九節蜈蚣鞭」金盛煌的五十大壽。 　　而那一聲慘呼，自樓上傳來，並非別人，正是壽星公金盛煌的聲音！ 　　究竟發生了什麼事，偏偏就趕在金盛煌的五十大壽宴上？ 　　這房間裡本來因祝壽已佈置成通紅一遍，而今更是紅得可怖。血紅。紅色的鮮血，遍佈房子的每一角落。 　　金盛煌就倒在血泊中。 　　他的身上還穿著錦袍，半個身子，倚在床上，背向大門，

臨死的時候，手還捂著心胸，血，就在那兒流出，染紅了整張床。致命傷就在胸膛上。 　　血漬由敞開的大門開始，一直灑落到床上，顯然出事的地方就在大門口，而金盛煌負傷一直掙扎到床邊，他的一隻手，還伸到了枕下，掏出了半截黑鞭。他仗以成名之「三十六手九節蜈蚣鞭」，或因五十大壽之喜，並未帶在身上！ 　　◎套書明細 　　四大名捕：會京師(一)兇手血手【經典新版】 　　四大名捕：會京師(二)毒手【經典新版】 　　四大名捕：會京師(三)玉手【經典新版】 　　四大名捕：會京師(四)會京師【經典新版】完 　　四大名捕：走龍蛇(一)談亭會【經典新版】 　　四大名捕：走龍蛇(二)碎夢刀【經典新版】 　　四大名捕：走龍

蛇(三)大陣仗【經典新版】 　　四大名捕：走龍蛇(四)開謝花【經典新版】完 　　四大名捕：骷髏畫(上)詭局【經典新版】 　　四大名捕：骷髏畫(下)真相【經典新版】 　　四大名捕：逆水寒(上)背叛【經典新版】 　　四大名捕：逆水寒(中)紅顏【經典新版】 　　四大名捕：逆水寒(下)捕神【經典新版】 　　四大名捕：逆水寒續集(上)月色如刀【經典新版】 　　四大名捕：逆水寒續集(中)十面埋伏【經典新版】 　　四大名捕：逆水寒續集(下)易水蕭蕭【經典新版】  

97大蛇招式進入發燒排行的影片

中國功夫在石灣陶塑中的應用研究——以十二生肖造型為例

為了解決97大蛇招式的問題，作者霍嘉俊 這樣論述：

隨著社會的發展，我們可以發現「功夫」文化跟我們的生活愈來愈貼近。眾所周知，中國功夫名揚海外，自古傳承至今。早期的「功夫」文化僅是古代軍事戰爭的一種傳承技術，但隨著大眾媒體的發展，「功夫」文化漸漸佔據了現代媒體的地位，同時全球的「功夫」文化產品逐漸年輕化，受到青少年的歡迎，功夫產品也漸漸貼近了人們的生活。研究者為廣東佛山人，從小對中國南派的功夫耳濡目染，其中洪拳、詠春、蔡李佛、龍形拳、白眉拳、五種拳法在佛山本地最具代表性。而洪拳、詠春拳、蔡李佛在佛山的影響力較大，所以本論文針對洪拳、詠春和蔡李佛，這三種拳法的應用方面進行探討。本研究通過蒐集洪拳、詠春、蔡李佛這三種拳法的基本招式，從對功夫的文獻

探討中，歸納出分別適合十二種動物的功夫招式，延伸至石灣陶塑上。通過將石灣陶塑的由來、發展、應用以及現代與傳統的功夫造型進行探討，並分析其案例特徵後，將彙整出創作準則，應用於個人創作中。期許通過本研究，讓更多人瞭解“功夫”文化與共在石灣陶塑中的應用，亦讓更多後續研究者提供參考。

醫統江山Ⅱ之13【挑燈夜戰】

為了解決97大蛇招式的問題，作者石章魚 這樣論述：

　　蘇宇馳靜靜站在西箭樓之上，宛如一尊青銅雕塑，不斷增強的寒風扯起他已經洗得褪色的紅褐色斗篷，讓他看起來就像是一面飄揚的旗，飄揚在鄖陽城上的大旗。   　　驚天逆轉的醫統山河 　　網路大神級石章魚架空歷史之力作 　　假太監變和尚，穿越的人生世事難料！ 　　皇帝家風水輪流轉，誰掌大權孰能料？   　　因家道中落而淪為宮廷假太監的胡小天，憑其機智，遊走於掌權的姬飛花與效忠老皇帝的權、李公公之間。就在胡小天被外派為遣婚使，護送公主前往大雍成親的過程中，朝廷掀起巨浪，大康再次易主。然而新皇帝龍座還未溫熱，隨即遭順利脫逃幽禁的老皇帝撤換，永陽公主被命為永陽王，並替胡家平反昭雪，假太監大翻身，成了真男

人……   　　一黑一白兩員猛將以驚人的速度衝向對方，燕虎成手中鑌鐵蛇矛有若黑色蛟龍鬧海，袁青山掌中亮銀槍如同銀龍騰空。兩人戰在一處，正是棋逢對手將遇良才，因為彼此出招太快，遠方陣營根本看不清他們所出的招式，只聽到乒乒乓乓，兵器撞擊的聲音不絕於耳。   　　燕虎成此時方才意識到蘇宇馳手下的將領也有如此厲害的人物，剛才根本代表不了對方陣營的真正實力。兩人你來我往戰了二十多個回合，袁青山虛晃一槍，調轉馬頭就走，口中高叫道：「果然厲害！今日暫且饒你一命，改日再戰……」   　　燕虎成大吼道：「哪裡逃！」他卻並沒有急於追趕，通過剛才你來我往的交戰，沒有人比他更清楚袁青山的實力，對方根本沒有露出敗象，現

在突然選擇逃走，其中必然有詐。   　　◎醫統冷知識：「火牛陣」 　　疼痛和瀕死感最容易激起生物的潛力，一千頭公牛在尾部的灼痛刺激下忘記了恐懼，將仇恨全都鎖定在西川大軍的身上，牠們義無反顧地衝了上去，以強橫的身軀阻擋住對方的大軍，以犄角上鋒利的尖刀絞殺著對方的性命。

二十世紀上半葉海派京劇研究（1900-1949）

為了解決97大蛇招式的問題，作者高美瑜 這樣論述：

本篇論文主要研究對象為二十世紀上半葉海派京劇演出樣貌，核心關注議題為「海派京劇」與表演內涵主要影響母源「京派京劇」的差異性、變異性與在地化發展的藝術特徵。京劇是中國近代花部戲曲研究中的重要課題，以歷史性的縱向論述來看，為了梳理方便，以往史論過於理所當然地將南方戲劇發展真空化，視京劇史中唯一發展出足以與北京相抗衡的「海派京劇」，為京劇成熟後南傳上海之結果，而忽略劇種發展過程中南北交融、互相孳乳的事實；在橫向表演藝術研究方面，存在著以「行當、流派表演」為研究核心的情形，此方面研究成果也最為豐碩。然而，以上兩種偏重，其實皆出自「以北京為中心」的視角，若以「海派京劇」為觀察主體，則很可能看到完全不同

的風貌。首先，南方的戲劇土壤豐厚，在徽漢崑梆等聲腔於北京匯流發展的同時，這些聲腔戲班，在上海已有相當的觀眾基礎，從業人員也不在少數。北京南傳之京調，是否可能僅係做為一脈重要養份，供各聲腔劇種，在上海進行醞釀發酵，此為本論對既有京劇史書寫所提出的第一個質疑。再者，傳統戲曲藝術以演員表演為中心，舞台上一切情境之所以成立，皆依附於演員的唱念做表之中，似乎是再合理不過的常識。然透過本論研究發現，二十世紀的海派京劇演出，並不全然採取虛擬寫意的傳統美學，舞台上的展演焦點，以及整個創作皆未必以演員為中心。甚至，我們可以說，在實行「班園合一制」的海派京劇生產體制中，掌握資金就等同掌握了經營權與劇作主導權。劇場

經營者依據成本、利潤、風險三方考量下，決定了演出商品最終的面世樣貌。由此應運而生的是，戲園以整體製作為導向，個別名角的專長、風格，不再是唯一的創作考量。演出朝綜藝化、綜合形態發展。作品賣點，也以曲折情節、機關佈景以及演員表演三者共構。而演員從頭牌到底包，皆受雇於園主，依據名氣與身價，包銀薪金級距差異甚大。因此，能夠被塑造為明星的頭牌演員，既是劇院投資成本之所在，即無選擇角色與應工行當的權利，必須吃透本工表演精髓，有機揉合各種戲曲元素，超越行當規範直接詮釋人物，展現個人的特質。此舉不利於行當表演藝術的鞏固，亦不利流派之形成，自然也就失落了研究者對於海派京劇表演藝術的關注。表演藝術本具有仰賴當下時

空、難以保存、稍縱即逝的特性，尤其海派京劇在缺乏流派系統的傳承復刻，其藝術內涵更加難以被後人所認識。所幸筆者在赴及中國大陸進行資料蒐集時，陸續接觸到數百幀海派京劇老照片，以及將三百多段錄製於1905年至1946年間的海派名伶唱片，為研究增添了深入探析海派京劇審美典型的可能性。本論即是透過對現行存世的報刊、相片和唱片等三大史料類別，及藝人訪談口述歷史的綜合應用，試圖以文字、視覺、聽覺和記憶，拼湊還原海派京劇的歷史演出風貌。並依照研究對象發展生態之特性，除緒論與結論外，正論從以下四大篇章議題，由外部機制逐步向內探索海派京劇藝術本體的審美規律，冀希彌補現行研究多集中在報刊、舞臺、市場機制等外部層面之

不足，還給海派京劇一個較為客觀公允的書寫關注及研究聲量：「京海凝視──重看京劇界的北京中心觀點」，對既有京劇史書寫觀點提問，並進行京派海派差異辨析；「獲利至上──以劇場經營者為觀察中心」，探討劇場經營者如何主導演出樣貌；「戲從景出──以機關佈景做為創作核心思維」，討論海派京劇在創作思維及表演規則的轉變與突破；「在地重生──海派京劇在地化發展的表演特徵」，初探京徽崑梆音樂如何再度匯流並生發新式聯彈唱腔。