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3S風潮：串流、分享、盜版，看大數據如何改寫創意產業的未來

為了解決汪達與巨像重製版的問題，作者邁克‧史密斯,拉胡‧泰朗 這樣論述：

　　網飛為何能夠準確預測觀眾喜好，直接投入一億美元製作兩季《紙牌屋》？ 　　亞馬遜如何制霸網路圖書市場，出版商也只能乖乖聽話？ 　　NBC將節目從iTunes下架、意圖打壓蘋果，自身反而蒙受更大衝擊？ 　　素人網紅崛起，他們為何不再需要大公司？ 　　過往大型唱片公司、出版商、片商利用規模來管理兩種稀缺的資源以創造價值：配銷與宣傳通路的稀缺；創造內容所需的財務和技術資源稀缺。這種商業模式掌控了消費者取得內容的方式，大公司因此利用這種商業模式，從市場中取得價值。 　　然而現在情況不同了。隨著電腦和儲存設備的進步以及全球數位通訊網路的普及，這些原本稀缺的資源變得愈來愈豐富，不

僅讓我們進入前所未有的科技顛覆期，創意產業面臨的技術變革也和以前截然不同：長尾市場的可行性、數位盜版的普遍、創作者擁有許多新的製作和行銷選項、下游配銷商掌控詳細資料的能力等等，這些改變都使權力從那些掌控內容的老字號業者，轉向那些掌控顧客的公司： 　　「直覺」與「經驗」不再適用，大數據分析更準確 　　熱門影集《紙牌屋》在當年並不受青睞，因為業界根據經驗判斷政治劇不會紅；表現亮眼的棒球投手查德‧布瑞佛長期坐冷板凳，因為球隊高層認定他投球姿勢怪異、成功只是一時僥倖。投資《紙牌屋》的網飛和簽下布瑞佛的奧克蘭運動家隊都用大數據證明，這些主觀偏見遠不如資料來得實際與精準。 　　數位盜版降低了「差別定

價」的影響力，消費者更關注配銷平台便利性 　　當盜版愈來愈容易取得與生產，延遲上市、提供不同精緻度商品等差別定價方法對消費者的影響便減低了，他們可能更在乎配銷平台（例如提供串流影片的網飛、提供音樂的iTunes或Spotify、供應書籍的亞馬遜）是否夠方便，能即時且全面地供給商品、根據個人需求與偏好推薦商品。 　　內容製作與行銷成本下滑，主控權回歸創作者手上 　　以往創作者想在業界走紅，必須依賴大公司的資源才能被看見；如今，網路的普及、提供各式功能的平台讓這一切不再是難事，長尾商品也能成為暢銷大作。《格雷的五十道陰影》由個人出版電子書，成為全球知名作品；JK羅琳自建網站獨家販售《哈利波特

》電子書，得以直接與書迷互動；電台司令樂團不靠大型唱片公司、獨立發行新專輯，其數位收入比之前所有專輯加起來還多。 　　接觸顧客、了解需求，用對的方法提供對的服務 　　蘋果零售店之所以成功，在於它把焦點放在消費者體驗上，分析資料在正確的地點設店、打造店內布局，而零售店更能蒐集顧客資訊以利產品優化；網飛的網站兼具市調平台功能，不斷A∕B測試，讓它得以推薦最符合用戶需求的內容。內容產製業者需要記住的是，除了必須掌控內容的製作以外，也必須掌控它和顧客之間的介面（以及因此獲得的顧客需求資料）。 　　如今，想在瞬息萬變的網路時代站穩腳步，已不能再遵循老舊的商業模式。改用資料導向分析、投資配銷平台，藉

由蒐集顧客行為來了解其需求並抓住其注意力，這不僅是現階段的首要之務，更是未來的生存之道。 　　這將會是影響每個人的議題。 　　如果你是電影、音樂、出版業的領導者， 　　你可能會想知道這些變化將如何影響你的事業，以及公司該如何應對； 　　如果你是政策制定者， 　　你可能會想知道這些變化將如何影響社會， 　　政府如何確保這些攸關文化的產業持續蓬勃發展； 　　如果你是娛樂消費者， 　　你可能會想知道技術將如何改變市場上的創作內容， 　　以及你如何取得那些內容。 本書特色 　　1.針對大數據時代對於創意產業各方面的衝擊與影響，提供具有學理根據且鉅細靡遺的剖析與發展建議。從事創意產業的人，不管其角

色、位置為何，都能從閱讀本書中獲益。 　　2.書中對於創意產業的建議，多引用具有全球知名度的影集、電影、音樂、娛樂公司等發展實例，跨越文化藩籬，有其在地化應用的潛力。 　　3.針對創意產業的歷史發展與成功因素提出實證分析，佐以輕鬆的筆調與各種業界競爭故事，欲了解其發展脈絡的讀者應能從中尋得樂趣。 國內專業推薦 　　吳柏蒼／回聲樂團主唱、KKFARM合夥人 　　洪士灝／臺灣大學資訊工程系教授 　　江雅綺／臺北科技大學智慧財產權研究所專任副教授 　　翁子騏／SOSreader執行長暨共同創辦人 　　陳夏民／逗點文創結社總編輯 　　張鐵志／文化評論家 　　黃哲斌／新聞工作者 　　馮勃翰／臺灣

大學經濟系副教授 　　董福興／汪達數位出版創辦人 　　劉于遜／CHOCO TV創辦人暨執行長 　　鄭江宇／東吳大學巨量資料管理學院助理教授 　　鄭國威／PanSci泛科學暨娛樂重擊總編輯 　　（依照姓氏筆劃排序） 各界好評 　　Amazon網路書店4.6顆星熱烈好評 　　《出版者周刊》商業與經濟類書單Top 10 　　《華爾街日報》、《金融時報》共同讚譽 　　「經歷資訊科技對經濟文化所帶來大幅變革的人們，不僅可藉本書重溫這些年來各種音樂、影視、圖書、新聞媒介從實體轉變為數位的歷程，更可藉由作者爬梳創意產業演進趨勢中幕後人物的想法和作為來吸取歷史的經驗，理解大數據的意涵，經由數據蒐集與分

析去理解消費者的真正行為和需求，以資訊科技去實現願景、創造歷史新頁。」──洪士灝／臺灣大學資訊工程系教授 　　「內容和娛樂、創意產業正在經歷巨大的變革。過往從規劃、產製、出版、發行，一路到通路，再到最後一端的閱聽眾，每個角色之間有著精緻的分工，但網路去中間化的特性剷平了一切。網路改變了遊戲規則，也重塑了價值鏈。如今在市場上能夠第一時間接觸並且掌握使用者數據的玩家，有更強的議價能力，也能夠更快速制定策略並且作出應變。因為網飛、亞馬遜等巨大平台業者的崛起，你可能已經聽過類似的觀念，但本書以更有脈絡的方式記錄了整個過程，值得閱讀。」──翁子騏／SOSreader執行長暨共同創辦人 　　「網際網路

三十年來徹底改變了我們消費內容的方式，面對年輕的串流世代，內容生產者應該如何做出改變來因應？本書網羅發行管道、數位策略以及大數據如何影響內容產製的各種經典案例，並做出精確的分析。內容產業的經營者、從業者都應該一讀，以避免做出反趨勢的判斷，在數位策略上更貼近年輕一代內容消費者的真正需求。」──董福興／數位出版專家與網路趨勢觀察者 　　「從iPhone誕生，到國高中生把當YouTuber作為第一志願，過去十年我們經歷了娛樂產業最為劇烈的變動，來自產品跟用戶的數據遠比任何時候都來得多、來得關鍵，淘汰了「靠老闆嗅覺跟直覺辦事」的典範。本書包含豐富案例跟數據，有學術的深度，亦不失產業的實際，是每一位關

注娛樂產業的人都該讀的好書。」──鄭國威／PanSci泛科學暨娛樂重擊總編輯 　　「對想要了解科技如何重塑娛樂業的人來說，本書是必讀的佳作。」──克里斯・安德森（Chris Anderson）／無人機製造商3D Robotics公司執行長、《長尾理論》（The Long Tail）作者 　　「史密斯和泰朗深耕娛樂業的經濟學研究，長久以來一直是大家公認的頂尖專家。他們研究網路如何顛覆娛樂業十餘年，並把多年來的研究濃縮成這本精闢又好讀的權威之作。想要了解科技與娛樂之間的棘手關係，都應該拜讀這本好書。」──哈爾・韋瑞安（Hal Varian）／Google首席經濟學家 　　 　　「這本書應該會在

娛樂界掀起一場實證導向的決策改革。」──大衛・博伊爾（David Boyle）／BBC Worldwide見解團隊（Insight）執行副總，曾任職哈潑柯林斯出版集團（HarperCollins）及EMI音樂 　　「史密斯和泰朗是娛樂業資料分析的先驅。他們清楚解釋了大數據如何改變娛樂業，以及公司如何運用資料分析，從這番變革中獲利。」──麥特・蓋瑟（Matt Geiser）／傳奇影業（Legendary Pictures）技術長 　　「本書點出科技改變娛樂業的多種方法，以及這些改變如何撼動產業的根基。出版、音樂或電影業的從業人員都需要好好研讀這本書。」──露絲・維塔爾（Ruth Vitale

）／CreativeFuture執行長 　　「本書探討資料導向式行銷的崛起，以及藝人掌控創作及作品發行的能力。那完全顛覆了娛樂業的常規，是每位創作者的必讀佳作。」──大衛・博塞特（David A. Bossert）／迪士尼影業集團（Walt Disney Studios）製作人兼創意總監

汪達與巨像重製版進入發燒排行的影片

論墨學與基督宗教的社會公共性：耶穌愛觀與墨子十論的弱勢關懷

為了解決汪達與巨像重製版的問題，作者崔久震 這樣論述：

本研究旨在探究共觀福音中耶穌愛觀與墨子十論中的社會公共性，並以文獻分析及敘事批判等研究方法針對耶、墨二者在弱勢關懷所表達之態度及立場。本論文共分為五章。依序論述墨子十論形成原因，同時以社會公共性的視角探討其中蘊含之弱勢關懷；其次探討共觀福音中的耶穌愛觀，研究其中雙重誡命的《舊約》傳統，以及愛仇敵的倫理觀，探究耶穌愛觀在弱勢關懷的意義；最後聚焦於耶、墨二者愛利觀中平等與差等愛觀、利己與利他原則以及耶、墨二者愛觀底限等課題的探討。本論文認為耶墨對話中針對社會公共層面的各種討論並非是新的議題，但卻鮮少從弱勢關懷的向度探究耶、墨二者之愛觀的立場與意義。因此，本論文通過上述研究，以及現代社會觀點回應耶

、墨對弱勢關懷的立場，以期為該領域帶來新的發現與貢獻。

後民國：沒人共和國

為了解決汪達與巨像重製版的問題，作者 這樣論述：

　　「百年之後」的民國，在展覽中是一個被槓掉的「主體」，一個被懸置的經驗與想像，不同於文謅謅的歌頌，而是更多藝術家個人的特異經驗。──蔣伯欣（藝術評論學者） 　　「後民國」是一個站在歷史軸線高度上的展覽，主軸是以「民國」這個多重意涵的母體，來爬梳台灣當代藝術中所具有的政治意識。這展覽主要討論台灣這島嶼處在無法被歸類的範疇跟模糊界限的狀況，「後」除了象徵在政治學上「民國」一詞的前途未卜甚至百年將至的況味，同時也帶有一種對此島嶼懸置現狀的未來預言觀照。在這個島嶼內，「獨立」、「統一」、「維持現狀」的紛擾聲音，作為國民的我們究竟處在什麼樣的狀態？ 　　本書以「後民國」的展覽論述出發，讓此一縫合現實與

虛構的提問不僅實現在「後民國－沒人共和國」的展覽期限中，在展覽結束後，繼續將這個自由國度透過書本型式展開，以圖像與文字的方式持續延存。 本書特色 　　全書以精裝呈現，帶著絲絨細緻觸感的封面加上燙銀字樣，三邊刷紅更使得全書展現出強烈主張，為這個虛擬與現實的增加極具質感與重量的宣言色彩。 作者簡介 吳達坤 　　藝術家∕策展人 　　1974年生於台灣台北，1995~2000就讀於國立藝術學院，2002年國立臺北藝術大學美術創作研究所畢業之後分赴芬蘭北歐NIFCA國際藝術村（2002 )、紐約Location One藝術村（國巨科技藝術創作獎）（2005）、紐約ISCP國際工作室與策展計畫（2006）

、東京Tokyo Wonder Site (2008)、韓國釜山Open Space Bae國際藝術村（2009）等地駐村。長期觀察藝文生態之外，亦從事教學、劇場、策展、出版等工作，作品多次於台灣、 英國、芬蘭、瑞典、西班牙、冰島、美國、印尼、中國、 日本、韓國、澳門等地展出。曾受邀參與2001日本大阪三年展、2005印尼雅加達雙年展及2010年台北雙年展連動計畫。 　　專長為影像裝置、新媒體藝術等範疇，主要探討在電傳世界內影像對人的心理知覺狀態影響及社會化變遷的多重差異。近期互動錄影作品「迷樓-系列」持續受到國際各大展覽、美術館、機構邀約如國立臺灣美術館、韓國光州美術館、韓國釜山美術館、美國

羅德島設計學院、中國廣東美術館、澳門塔石藝廊等地展出。作品亦被國立臺灣美術館及諸多國內外基金會、私人藏家典藏。 　　除藝術創作之外，近年也持續策劃《後民國-沒人共和國》高雄市立美術館（2011）、《替身術-台式錄像展》紐約456畫廊（2010）、《幻影劇場 —台灣當代新藝術》Blue Dot Asia 韓國首爾藝術中心（2008）、《ROOM19》關渡美術館（2008）等展覽。參與策劃則有：《第七屆釜山國際錄影藝術節》（2010）、《「夜視．台北」國際錄影藝術展》（2003）、《腦天氣》錄影藝術節（2003）…等。 　　吳達坤為VT ARTSALON (非常廟藝文空間) 發起人之一，並擔任第

二任總監。曾任中華民國視覺藝術聯盟理事、台北當代藝術中心協會發起人、視覺藝術政策監督聯盟發起人、台灣文化創意產業促進會發起人。目前任職於國立臺北藝術大學關渡美術館， 執行各項展覽與研究工作。並擔任La Vie 雜誌專欄作家，持續探索當代藝術的未知藝術疆界。 序　 《後民國》即《理想國》　 謝佩霓　 論述 後民國—沒人共和國　 吳達坤　 後民國在哪裡？　 王柏偉　 余政達Yu Cheng-Ta　 陳界仁Chen Chieh-Jen　 陳萬仁Chen Wan-Jen　 梅丁衍Mei Dean-E　 陳浚豪Chen Chun-Hao　 楊茂林Yang Mao-Lin　 王俊傑 W

ang Jun-Jieh　 涂維政Tu Wei-Cheng　饒加恩Jao Chia-En　 蘇匯宇Su Hui-Yu　 瓦歷斯．拉拜Walis．LaBai　 葉廷皓Ye Tin-Hau　 吳天章Wu Tien-Chang　 周育正Chou Yu-Cheng　 崔廣宇Tsui Kuang-Yu　 杜珮詩Tu Pei-Shih　 姚瑞中Yao Jui-Chung　 黃海欣Huang Hai-Hsin　 陳擎耀Chen Ching-Yao　 邱昭財 Chiu Chao-Tsai　 陳敬元Chen Jing-Yuan　朱駿騰Chu Chun-Teng　 高雅婷Kao Ya-Ting　 萬德男孩Wond

er Boyz　 Lecture Curator　 Artists　 Special Thanks　 序 《後民國》即《理想國》 　　藝術一族這個向來弱勢的少數族裔，往往遍尋安身立命之地不著，可「應許之地」（ThePromised Land）一朝不存在，生活便永遠在他方。一直有夢，想要在南太平洋海域中尋找一座與世無爭的蕞爾小島，成立所謂的「藝術文化共和國」（RAC, Republic of Arts & Culture），作為所有苦無棲地的藝術文化工作者的棲居之所。原以為純屬天馬行空的妄想，不意卻在非常廟藝文空間與高雄市立美術館齊心協力策劃以及財團法人國家文化藝術基金會的經費奧援之下，突破

萬難地在高雄市立美術館實現「立國」大夢。 　　英國文藝復興人文主義巨擘摩爾爵士（SirThomas More, 1478-1536），公認以傳世鉅作《烏托邦》（Utopia, 1516）而不朽。他依希臘文造字原理，假託地處亞特蘭提斯（Atlantis） 汪洋中有座名曰「烏托邦」的「無有之鄉」，這個虛構島國一切全憑純理性運作，因此社會、政治、法律無不完美。儘管策展人吳達坤引此典故，提出了《後民國—沒人共和國》的策展論述，但筆者寧視「後民國」為藝術家以藝術興邦、文化建國的宏圖所建立的「理想國」。 　　至今仍然不解，《後民國》這樣一個參展作者均一時之選而作品質量均精的展覽計畫，當初在通過國藝會策展專

案補助的優勢條件下，遍洽中北部公立展覽機構之時，何以會苦無立錐之地。據告乃是在此岸「建國一百」、彼岸「辛亥一百」大勢所趨的政治氛圍下，辦理此展難免招徠主辦單位落入「政治不正確」的尷尬處境。然則，過度渲染其政治性而僅以政治解讀，恐怕既武斷、片面而有失公允，徒然小覷了藝術品的苦心詣旨，更辜負了藝術家與用心良苦。 　　兩岸主權歸屬的實情，由於盤根錯節的歷史共業不由分說，無論如何抽絲剝繭詳加鑑識，注定是越釐清越是無解的徒勞無功。所謂的People’s Republic of China，由於中央集權的國家機器先行，人民自覺折衷為集體心智，所以人民難免遁形， 成為「A republic without

people?；所謂的Republic of China， 則因為地理上偏安台灣幅員未及大陸，所以實際上「A republic without China」。《後民國》的主張，或許可視為老、中、青三代藝術家根據既有文脈（context），試圖從實體空間地圖製圖（mapping）的宰制，轉移到重製（re-mapping）出精神心靈地圖（mental-psycho map）的連番作為。面對廿世紀二戰戰後出生的世代共同繼承的過去，目前落入了」either ∕ or」的窠臼，究竟如何前進未來的表態與表述。 　　畢竟左∕右、統∕獨、傳統∕創新等等讓一切「一分為二」慣性思維，形成的祇是兩難局面與對決態勢，

藝術文化人作為人民與政府之外的「第三勢力」，又不願權宜於鄉愿地採行中間路線，進而在制約性二元思考之外，提出」neither∕ nor」、「以上皆非」的第三種替代性選項（the third alternative）。但是將《後民國》羅列的「第三選項」，一律視為「反烏托邦」（Dystopia，又稱敵托邦或廢托邦），又是否得宜﹖畢竟，反烏托邦作為逆向思考犯映出的虛擬境界，反證的是究極理想社會的不可行，物質文明極端泛濫終究戕害精神文明，刻畫出自由民主不再、令人絕望的未來。 　　反烏托邦作為文學類型（genre），尤其是作為科幻小說的體裁和重要一支，的確產出了許多寓言式傑作， 如詹雅亭（Yevgeny

Zamyatin,1884-1937） 的《我們》（We, 1921）、赫胥黎（Aldous Huxley, 1894-1963）的《美麗新世界》（Brave New World, 1932）、歐威爾（George Orwell, 1903-1950） 的《動物農莊》（Animal Farm,, 1945） 和《一九八四》（Nineteen Eighty-Four , 1948）、布萊貝禮（Ray Bradbury, 1920-） 的《華氏451 度》（Fahrenheit 451, 1953）等，均影響當代絕深。假設真要將《後民國》類比為反烏托邦主義的實踐，那麼至少該說廿六位藝術家提出的廿四

組作品，顯然已擺脫了解嚴後遺症—訴諸直白激情的情緒宣洩進行正面交鋒的意識型態戰爭，不再執著於非理性的衝撞對決、非人性的撕裂拉扯、非人道的冷眼橫眉。 　　鑑於現實永遠不能盡如人意，所以我們需要創造理想超越現況，以便改變現實。吊詭之處是在於一但理想被實踐化為現實，吾人難免再度對其產生不滿，興起時必須追求另一理想取而代之，突破現狀開創新局。正因如此週而復始的良性循環，人類會社與文化，才能生生不息地不斷生發、演繹、昇華、與時俱進。希臘哲人柏拉圖（Plato，424/423– 348/347 BC） 藉其傳世經典《理想國》（Politeia, The Republic），主張理想社會「哲學家君王」（ph

ilosopherkings）的概念，希冀全新典範，呼籲國家的最高領導非哲學家莫屬。倘爰此理路，《後民國》即《理想國》，而在《後民國》這個唯藝術是尚的國度中，藝術家則理應當家做主。 　　1863 年底， 為了促使因解放黑奴而南北對峙的國家統一， 美國前總統林肯（Abraham Lincoln, 1809-1865）發表了著名的《蓋茲堡演說辭》（ The Gettysburg Address），大聲疾呼政府應是「民有、民治、民享」（of the people, by the people, for the people），從此成為全球共和國護衛民主的圭臬。套用此倡議，那麼在《後民國》裡，便會是「

藝術家有、藝術家治、藝術家享」的民主共和國。 　　《後民國》的子民之所以「知其不可而為之」，甚且前仆後繼、奮戰不懈、愈挫愈勇，著實是因其無可救藥的浪漫主義與過河卒子般的理想主義使然。爭了一時還有千秋，藝術之路永無止境，這是藝術人永恆的共同宿命。長夜漫漫路迢迢，藝術建國大業方興未艾，儘管「革命尚未成功，同志仍須努力」，不過在過去的一百多天當中，在高雄市立美術館前旗竿上《後民國》國旗飄揚，三樓的500 坪的土地上總算短暫成立《後民國—沒人共和國》，相信此舉宣示貫徹「說到做到」的決心，已讓參與其中的所有人大受鼓舞激勵，繼續大步前行。有幸受藝術家「擁戴」出任「臨時大總統」的我，於是想感性的說：「吾願足

矣！」末了便引美國現代詩人（Robert. Frost,1874-1963) 名詩《未擇之路》（The Road Not Taken) 的結語，作為這篇代序感言的小結： 　　我將會邊嘆息邊說道，　　在某處，在許久許久之後；　　曾有兩條路分歧於林中，　　而我—選擇了人跡罕至者，　　而結果一切截然不同。 謝佩霓 策展序 　　「後民國」展覽概念一部份來自小說家喬治． 歐威爾（George Orwell） 於1948 年所寫的一部經典科幻小說《一九八四》；另一部份則是對臺灣現實政經局勢與國際現況的觀察。雖然一九八四年早已經過去， 世界也未如書中一樣的改變。但卻激發筆者對未來的無限想像。我們是否準備好面

臨民國百年的到來？本展覽試圖將「中華民國」─臺灣的過去歷史、當下作一個參照，進而提出一個以民國百年的未來為藍圖的虛擬國度─「後民國」（People’s Republic of China ）。本展的主要目的，即是透過這樣的展覽提出對於「民國百年之後」臺灣的主體性提問。這個提問，同時企圖點出島嶼居民對於未來生活的想像，我們同時也看到臺灣當代藝術家對於當今世界未來局勢的不斷提問，透過這種多面向的軸線並進突圍出一種存在生態的活力。本展另一主軸，是以未來學（Futurology）1 的觀點來面對此一政治與歷史課題，同時談論一個充滿可能想像的虛擬（Virtual）國度—「後民國」。 　　另外一方面，「後

民國」這個互應現實的虛構國家，藉由形態對現實與幻想兩者鏡射的深層指涉，以一個充滿未來想像的虛擬國度來敘述，並與展覽子題「沒人共和國」（Republic without People）；雙重語意道破了當下民眾對社會及政治未來方向不確定所產生的焦慮感，繼而反映出當今臺灣島嶼普遍瀰漫的一種去中心、缺乏身分認同的集體意識形態。經由實體展覽介入現實的一個干擾動作，恰恰反應了「後民國」這一展名與臺灣之間吊詭的鏡像關連：今日我們面臨到更大的形態轉變，這是一個新的、越來越不可抗拒的處境，將來也一定不容易改善。諸多不確定的危機已超越過去臺灣數百年來建立的經驗法則與現今政經體制所能處理的範疇。藝術家透過展覽作品的

暗示現狀來揭示（∕暗示）某種認識上的島嶼政治理型，或許政治機器的不可逆並非單純只是歷史使命上的正義可以扭轉，藝術對於社會政治的正義使命應該在質感上與政治意圖的正確性有所區隔。因此，每一個新增加的問題都揭示著藝術的象限與現實相切的座標位置。將每個點串聯起來，也造就了「後民國」展覽的成立。 　　此展覽不僅從虛構文本獲得脈絡上的藍本，更體現了經由現實再現所捕捉的「真實」。「後民國」一展即是基於這個理解，提出一個「偽裝」的策略：改變體制最快的方式即是矇混進入體制中，摹仿它、干擾它、瓦解它、然後再重新建構。當然，對藝術家而言，當下就要預測未來社會的狀態，以及根據歷史與現況情勢來判斷即將發生的事，是大膽又

猖狂的想像。「未來」承受太多的意外，「歷史」無時無刻在改寫，或許我們的未來就是如此。 　　也因為如此，這個似是而非的展覽本身變得十分有趣。 　　一、未來學的預言—關於自我去勢的危機 　　「這是一種必要的替換，一個幻影將覆蓋另一個幻影，成就一種以退為進的社會集體策略。」 　　當文化藝術工作者面對政府體制調控與自由主義雙向兩極進行選擇時， 接受進入體制，似乎比面對處於不明確狀況的當代思維來得容易。但這是一種雙重否定的過程；一方面否定了「當代藝術」作為核心價值的理想性，另一方面，現實早已對我們進行反撲，被機制認可外的一切在此亦被吞噬殆盡。如同體制往往意味著無所不包的系統性控制，一點一點餵養包裹糖衣的

毒藥。最終還可能失去自身價值，淪為被體制收編的「順民」，自我去勢卻又無計可施。其實，我們面臨的強大敵人是來自於自己內心。永遠在邊陲中尋覓他們的主體和身份，也讓島嶼人民處在永恆漂浮缺乏認同的集體意識形態中。 　　在「全球化」的衝擊下，城市之間的交流遠比國與國之間來的頻繁，網際網路的快速發展已到雲端概念，諸多事務能在電腦前一指搞定。政治疆界早被打破，人們不再以「國家」這個概念來討論國際事務。跨越國界的經濟、社會互動也在成長和強化，政府也可能基於國家利益而讓渡其領土內人民之部份統治權利。取而替換的是跨國企業的成長壟斷、區域自由貿易、能源開發等攸關眾人生存的議題，傳統的政治主權觀念因此削弱。無可避免的

是，我們的島嶼正面臨這些巨大改變而帶來的「雙面刃」（諸如氣候變化、產業變化與財富分配失衡等危機問題）。 　　以上兩大因素，將是未來影響島嶼文化發展的重要課題。未來； 承受太多意外也無從預測，我們的未來也許就是如此。今天，我們將透過展覽的「偽裝策略」試圖描繪出屬於過去與未來島嶼的文化輪廓。 　　二、過去、當下的兩項不確定因素 　　母體—演化中的島嶼。在短短數百年裡我們在這裡見證種種政治學論述─時代的、種族的、國家的、文化的、地域的變遷。影響島嶼居民對於過往的留念，就像長期被殖民者一樣；自我否定往往大於當下的肯定。過去種種將島嶼牢牢綑綁，作為可能已逝的體制、文化的悼亡者，懷抱追思已然變質的正朔。結

果；像是望著一面照不出自己形象的鏡子，極力認清自己的容貌。 　　過去的第一不確定因素：模糊的定位。 　　然而，「沒人共和國」就字面上的意思是：沒有人的國家，（也可以解釋成沒有人認同的國家）。構成國家的三要素：領土、人民、主權在這島嶼上都存在，但也可以說都沒有。因為歷史因素，這島嶼成為國際政治現況下特例中的特例，無法明確地被接受，經過諸多因果交互扭曲纏繞下產生一種特殊定位。長久以來，身為國際事務上缺席的政治實體，主權的脆弱也直接影響到文化主體長期被忽視。同時，「弱國無外交」的歷史教訓也不斷告誡我們。過去， 情非得已的生存之道是選邊靠攏庇蔭在各個強權之下，讓島嶼成為宿命裡不斷追求安全保護傘的附庸國

，在列強的競逐中找出一條活路......。可以說，這島嶼在過去不斷承受自我身分切換的尷尬場面，以至於面臨定位模糊的錯亂。 　　當下的第二不確定因素：弔詭的現狀。 　　從後殖民的觀點來說，島嶼「民主化」過程絕非一片安詳，島嶼早期有強大的政治壓力；政治上扭曲，也有物質上的扭曲。引發一連串充滿殖民剝削歷史場景與重複暴力衝撞之惡。也因臺灣特殊的經濟環境與戰略位置，無論從島嶼內部或外部的力量，經濟上和社會上被現實洪流拉進世界的軌道中，全球化的過程導致臺商為了延續產業生命將生產線移到中國這世界工廠裡，目前暫時擱置政治爭議以尋求雙方最大經濟利益，但這些繁榮表象後面仍是問題密佈；相對於中國的以商逼政策略，島內

未來的發展實際上存在諸多不確定的弔詭。而這幾十年來開放的政治情勢所激發島嶼內部本土意識的抬頭，對當家做主的渴望也更加清晰明確。 　　三、這島嶼如何可能？ 　　記得小時候有一個用鏡子傳接光線的遊戲︰幾位同伴手持鏡子由外自內將陽光傳接引入室內，觀察光的行進情形，讓沒有光的幽暗地方也能照射到光線，照亮整個空間的輪廓。 　　自1971 年退出聯合國以來， 島嶼便失去參與國際社會的實際地位，成為被世界忽略的影子國度。數十年下來，島嶼在強調經濟發展的現實主義掛帥和華府的東亞政策影響之下成為世上舉足輕重的「科技島」。而「文化藝術」只在節慶時被政府拿出來點綴亮相一番。過分重視經濟發展的畸形思維反而讓生活在島嶼

上的居民面臨缺乏國家認同的自我否定，淪為無法被看清歸類的身分。過去，政治藝術在島嶼上缺席的狀況慎為嚴重，除了解嚴後的曇花一現，千禧年之後只出現在少數專注此議題的藝術家創作脈絡。筆者認為這並不是臺灣藝術家對政治議題失去興趣，而是被總體機制營造出來的氛圍模糊焦點而噤聲，熱情成為現實然燒後的餘燼。失去抗爭目標後，現實主義襲來的強大力量往往讓人挫敗。倘若，藝術創作中的政治（議題）討論不再熱烈，藝術家也只能退後思考個人經驗與形式的其它問題。討論著普遍性原則的美學問題或是哲學思考的個人體驗，缺乏自身的政治脈絡與歷史深度。然而如果說缺乏歷史脈絡是島嶼的藝術本質，那更深層的狀態是什麼？是符號不停地流動，抑或是

主體性提問永遠地匱乏闕漏嗎？這些都是值得我們深思的問題。 　　好的策略總是出現在情理之中， 意料之外。透過藝術讓我們認清自己的容顏；生活在哪裡，就該面對哪裡的問題，用藝術文化去面對真實的情境，不啻也是突破當今島嶼困境的方式；反之，藝術論述亦不需迴避政治與歷史的難題，建立於事實的文化主體論述絕對有其必要。 　　四、藝術家眼中的島嶼 　　「後民國」展覽邀集了跨越三個世代共二十四組（二十六位）生長工作於這島嶼的藝術家參展。計有：楊茂林、陳界仁、吳天章、梅丁衍、姚瑞中、瓦歷斯． 拉拜 、王俊傑、涂維政、陳浚豪、周育正、崔廣宇、蘇匯宇、陳擎耀、陳萬仁、邱昭財、饒加恩、黃海欣、葉廷皓、余政達、杜珮詩、陳敬

元、高雅婷、萬德畫會（蘇育賢、黃彥穎、江忠倫）。本展跨越三個世代藝術家的組合，交織出島嶼數十年來不為人知的歷史厚度和縱深；儘管同樣透過政治和時代社會之間的關連來討論，卻產生出不同的觀點與文化厚度。面對「在地化」與「全球化」問題結合脈絡之下，展出藝術家們分別就國族、身份認同、政治、歷史文化等龐雜的認知議題與過去、當下、未來的各種角度切入，藉由藝術語言的轉進側擊面對著各項關於島嶼的符號與象徵系統。 　　過去，創作者最初受到西方教育訓練下的影響， 用一種移植摹寫的方式來呈現作品，直接移植對西方「現代性」的擁抱，然而這樣的形式移植，也激發隱藏於臺灣現代化過程背後的文化焦慮或是草莽底層醞釀的社會能量。激

情造就了第一波政治藝術的高潮，從早期對社會的激情進入到中間輩關注的從藝術與社會的脈動關係；冷靜中隱藏人文關照和對社會不公義的嘲諷，結合得如此緊密又那麼疏離，延續激情後的藝術運動。而新生代創作者受到大量資訊衝擊，開啟新的自主性語言系統，網際網路所打開的就是這類型社會圖像的重建。千禧年後崛起的創作者，成長在最開放自由的時代，未受到物質及社會的扭曲，可說是最富有創意的一代。他們大多接受過正統學院訓練，藝術語言更加成熟，更關心作品內在呈現的準確性。作品語彙往往經過精巧轉折打到痛點，借力使力羅織虛構各種語境情節，常常令人會心一笑。這類作品往往結合藝術主體性與藝術自主性的現代性美學議題，並反思屬於島嶼共同

的生活記憶與文化面貌。 　　我們的歷史是經歷多次不同文化融合的「過程」，在這之中的對應方式，能檢驗的只有同時把時間軸線拉大宏觀地去看待此一「過程」，以及把焦距調近，以「微觀」的方式去看待某單一事件。這些放大與特寫的拿捏，是展覽中藝術家描繪出島嶼拼圖最困難的部份，他們將以自己的觀點來詮釋他們所認為屬於這島嶼的「路徑圖」。 　　五、「後民國」─虛構與真實的縫合 　　「後民國」這個虛構的主題本身即帶有積極的政治目標，這展覽討論的是這島嶼處在於無法被歸類的範疇跟模糊的界限，而「現狀」本身就隱含著時間的遽變。 　　如何透過「後民國」這樣一個縫合真實與虛構命題的展覽呈現出島嶼文化脈絡？如何重新思考新世紀的

島嶼該呈現什麼樣的身分認同跟文化自覺？本展做為呼應當代政治態度的藝術調查。因此，策展團隊將為本展在這個政治美學崩解的年代裡提供一個短暫卻積極可行的轉進策略： 一個對應真實卻只在展覽期間才存在的自由國度！某程度上本展提供了藝術家們如同政論節目能夠肆意妄為無賴不負責任的「場域」。藝術家化身為「名嘴」自發地對於「當下」做出戲謔的回應。藉由作品的陳述，機巧的指出某種彼此都心知肚明，卻說不出口的曖昧狀態。讓作品的存在除了在敘事層面外得以反饋到另一個真實層次，體現「藝術在政治當下」的有效性。這樣後設的「逆」策展也正好呼應了前述本展的對於「後」的命題。 　　因此，面對島嶼將來的危機與轉機，諸多問題紛擾之下的

思索。當政客們總是繳出讓人失望的成績單時，我們且看藝術家們如何面對新世紀的嚴峻考驗，描繪出屬於「後民國」的特殊標記。提出一條可能的前行路徑，揭櫫島嶼迎向新紀元的大航海時代！ 　　六、結語 　　綜上所述，所謂的「後民國」展覽論述，已慢慢開始浮出地表：我們提供一個短暫的只有在展覽其間才存在的虛構國度—「後民國」。最美妙的是，它不是「中華民國」（R.O.C） 也不是「中國」（P.R.C），它只存在於一個藝術的虛構認知框架之內，同時卻與原有的真實世界縫接重疊！而這展覽操作模式恰如反應「島嶼」的自身，透過藝術的創造力提出一套可以與現實共存（分享）的價值，映射在它自己名字之上。 　　我想，最應該看這展覽的

，是脫離於「統一」和「獨立」等狀況外的島嶼主人—臺灣全體人民。 吳達坤

三《禮》婦女四學意義析論——結合心理學之文化解析

為了解決汪達與巨像重製版的問題，作者陳姝伃 這樣論述：

本研究的主體對象有二：一是三《禮》，二是婦學；跨越的領域和使用的方法亦有二：一是經學，二是心理學。本文的研究思維，採取雙向結構的融合書寫，一方面在三《禮》之中探索「婦學」內涵，另一方面在「婦學」內容中豁顯禮教的真諦，呈現兩者共同交會的研究成果。具體言之，本研究以婦女四學——德、言、容、功為主題，擇取大腦、心智、身體等心理學相關研究成果為視角，旨在探析古代禮教文獻與史傳典籍所見的婦女教育內容與文化意義。 三《禮》蘊含的婦學內涵，首先表現於《周禮》建構婦德、婦言、婦容、婦功的整體運作思維，《儀禮》保存女性禮容的身體語言，與《禮記》記載女性修德的成長歷程。其次從史傳典籍之記載，可以彌

補三《禮》文獻在婦學實踐事例記述的不足，相較於婦功、婦容、婦德，史傳更多的補充是在婦言部分。《周禮》建構婦女四學的思維，蘊含「生與成」之內涵，在人與自然萬物之間，以「生產技術」造就「成物之功」。從〈天官〉記載后妃獻種、親蠶、立市的過程，即是形成一條「培植物種」、「加工物種」、「流通物種」的經濟生產線。《儀禮》記述周代冠、婚、喪、祭等各種禮儀動作，保存女性「行與止」的禮容細節。例如女性以端正站立的姿態培養自信和中正之德，以肅拜手勢表現專注和恭敬，以深呼吸釋放悲傷感、以稽顙作為答拜姿態同時療癒喪親之痛。《禮記》記載婦女修德的學習成長，依照女子十年不出、十有五年而笄、二十而嫁的次序發展。古代青少女首

先從婉娩聽從的性情修養、織紝組紃的手作技藝、觀祭助禮的學習入手，奠定女性的能力與價值。其次從婚禮的親迎到同牢合卺，邁入夫婦情愛同步的婚姻生活，逐漸產生情感依附，形成婦女「信德」、「從人」的動力來源。最終，婦女親自侍奉舅姑的生活，體會身體衰老與時間感的改變，並在世代交替的過程延續家庭價值，保存家人之間彼此親密關懷的歸屬感，進而體現中華文化的孝道。 「婦學」豁顯禮教的真諦，從具象性到抽象性依序為婦功、婦容、婦言、婦德四大面向： 婦功——孕育與生成的主體。婦功的禮教內涵是以「物」為核心，表現在女性身處人與自然萬物之間，既是人類孕育與生成的主體，同時又蘊藏對大自然報本反始的感恩之情

，故而在創物、製物、用物、通物的每個階段，都能做到愛物、惜物、置物、藏物。若以人的生命本質而言，女性為孕育生命的母體；以物的生產流通而言，女性為勞動製造的主體。女性的生成力量，始終推進人類文明的發展。因此，人類面對天生萬物的背景，大自然所賜予的動植物資源，經過辛勤的女性勞動後，獲得廣大的美好成果。 婦容——動作與意志的結合。婦容的禮教內涵是以「身」為核心，側重於身體動作與內在意志的結合。透過身體之動作、行為，鍛鍊一個人內在心志的成熟穩固，展現「修身」與「正心」是雙向貫通的修養方式。例如祭祀之容以敬意為主，期待孝子孝婦在祭祀時，以身體動作展現祭禮應有的肅穆莊重的氛圍。又如喪紀之容以

「哀情」為主，弔唁者與喪家共情哭泣，有助於達到動體安心下氣之療癒效果。 婦言——人情與倫理的平衡。婦言的禮教內涵是以「情」為核心，側重學習婉娩聽從、怡聲柔色下氣的溝通能力，藉由非暴力語言的溝通步驟，從觀察事實、表達感受、覺察需要、提出請求，達成最佳的溝通效益。反觀史傳記載的王室故事，無論是驪姬與晉獻公或是漢成帝與趙昭儀，都起因於以情緒勒索的方式傷害自己與他人。相較之下，班倢伃能夠洞察局勢、自請退居服侍太后，實具成熟的情感智慧。班昭《女誡》則是以家庭倫理之和諧為核心意義。 婦德——自律與利他的展現。婦德的禮教內涵是以「人」為核心，在自律、慎獨、同理、利他的修養過程，以

為人女、為人妻、為人母、為人婦的身分，實踐人倫道德之美。夫婦是家庭的基本單位，女性對上繼承父母先祖的宗族關係，對下孕育兒女子孫的血緣命脈。無論是血緣之親、情感之親或名分之親，女性都是存在生命延續、家族凝聚、身分認同重要連結的樞紐。