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湖南話劇志

為了解決市話打大陸的問題，作者 這樣論述：

　　湖南話劇興起於民國初年，中國話劇創始人之一的歐陽予倩回到湖南唱主角。在此之前，善化人黃興看過他的演出；在此之後，長沙人田漢也去過他的後台。當中國社會從近代跨入現代之際，就是黃興與田漢這一武一文兩個湖南人，攪得整個中華封建帝國從此不再安生。     湖南話劇運動的高潮，與湖南人民革命的高潮相吻合。湖南話劇的大高潮有兩次：第一次出現在“五四”運動和土地革命運動時期，第二次就是抗日戰爭時期。如果說第一次話劇運動的內核是“啟蒙”的話，那麼第二次話劇高潮的主題就是“救亡”。 　　與中國戲曲的存在方式不同：中國戲曲自誕生之後，審美成為它的主要任務；而話劇不是這樣，中國的話劇的參與者多是

知識分子，他們從事話劇藝術，為的是喚起民眾，復興中華。田漢曾經寫過這樣一首詩讚譽話劇活動家、湘鄉人唐槐秋：“平生兩字誤溫柔，卻也風光見骨頭。甘擲衣冠稱戲子，恥攜​​弦索謁諸侯。開荒播種三千裡，茹苦含辛二十秋。矢鏃滿身猶戰鬥，湖南端的出蠻牛。” 　　——這不僅僅是對唐槐秋的讚譽，同時也是對湖南話劇藝術家這個群體的生動寫照！

市話打大陸進入發燒排行的影片

會談邊際控制器於網路電話架構下的安全性實證研究

為了解決市話打大陸的問題，作者潘森豪 這樣論述：

VoIP於通資整合技術大幅提升的優勢下獲得了大量的應用，展現於近兩年全球新冠疫情嚴峻，以VoIP為核心技術的UCaaS（Unified Communication as a Service）引領居家辦公成為另一種工作型態。UCaaS的服務是基於Internet網際網路存取的服務架構，在通訊傳輸上存在安全的風險。本論文根據近年來網路語音設備製造上所提出的會談邊際控制器（SBC），依照其提供協議轉換、資料加密、身份鑑別、防止惡意攻擊等安全防護，架設實際的通信環境；分別在Azure雲端服務平台安裝軟體版本的SBC-SWe，及本地端安裝實體的SBC，打造一個簡易的UCaaS通信環境以實作方式驗證。研

究結果可作為產品改善的依據，也藉此提升客戶使用意願。

開始在澳門自助旅行

為了解決市話打大陸的問題，作者楊登傑 這樣論述：

　　一網打盡歐亞風情融合的世界遺產，以及媲美拉斯維加斯的極致奢華酒店設施，　　還能到遊樂場一圓百萬富翁的夢想，或是微醺地徜徉在米其林的美食世界。　　小小的地方卻擁有各種不同的面貌與風采，這，就是澳門迷死人的魅力所在。 　　這不只是自助旅行！　　本書集合太雅出版社最暢銷兩大書系「自助旅行系列」＋「個人旅行」　　All in One，讓你一書在手、玩遍澳門！ 　　這本《開始在澳門自助旅行》是針對行澳門而設計的實用旅遊GUIDE。內容包括：初步了解澳門、行前的各種準備功課、提醒你需申請的證件、機場出入境步驟、從大陸或香港如何出入境澳門、當地交通移動方式、住宿介紹、如何規劃玩樂路線、觀光景點推薦、

飲食推薦、購物街道推薦、如何緊急求助……等。所有你在澳門旅行可能遇到的困惑或問題，全都預先設想周到，並給予適當的指示和解答。讓你旅行到澳門，更能放寬心、自由自在地享受美好旅程。 本書特色 　　1. 從事前規劃、出發、當地的食衣住行育樂、離開回國，每一個細節與步驟都介紹得十分鉅細靡遺，可說是第一次到澳門自助旅行者的最佳導覽書。 　　2. 詳細的景點拉線圖解說明，讓背包客們不只看熱鬧，更能看懂門道。 　　3. 除了玩樂景點、購物去處，還提供最貼心詳盡的散步地圖與玩樂路線規劃，讓你一本在手，玩遍澳門！ 作者簡介 楊登傑 　　部落格筆名「藥師吉米」，台灣人，中國醫藥大學藥學系學士及高雄醫學大學藥學碩士

，曾於加護病房服務多年，深刻體認「活在當下」的重要，白天是藥師、晚上是吃喝玩樂部落客、週末是旅遊攝影師，忙碌地體驗人生的美好，夢想是環遊世界與認識世界各地的人。

廟堂雖高，江湖猶遠： 臺灣一九五〇年代戲劇場域中的「主流」辨析

為了解決市話打大陸的問題，作者顧振輝 這樣論述：

基於戲劇學界前輩黃美序所提出的研究課題，為辨析臺灣一九五〇年代的戲劇主流。本論文以當時戲劇的創作與演出數據的彙整、梳理、統計和比對後發現，在一九五〇年代，這個被以往臺灣戲劇史述慣常認為是「反共抗俄」的年代裡，官方所倡導的反共抗俄劇並非是該時期戲劇創作與演出的主流。為究其原因，本論文以布迪厄的場域理論為分析框架，以丁羅男的「戲劇整體觀」以及傅科的「反歷史」為方法視角，從創作與演出兩個維度，考察官方對於該時期戲劇生產場域的「自主性」的影響，並以此探析形成該現象的背後戲劇生態上的機理，並試圖勾勒該時期戲劇生態的大致樣貌。從官方對於戲劇文本生產場域的影響來看，官方所構建的文藝體制與文藝政策，由於未將

當時大部分的臺籍劇作家納入其中。同時文化資源的傾斜，使得大陸遷臺劇作家的作品成為了發表與出版的主流。棲身與民間本土地方劇團的臺籍劇作家，則創作適於商業演出的劇作，並通過戲院的舞臺實現「另類發表」。同時官方文藝獎助政策，由於缺乏從文本直接到舞臺的機制。自1953年，尤其是蔣介石發表《民生主義育樂的兩篇補述》以來，官方對於包括戲劇文本在內的文藝作品的要求，就不再侷限於反共抗俄。多元化的訴求催生了其它題材劇作的問世。也促使了外國經典劇作的翻譯出版。進而使得該時期的戲劇文本生產呈現出多元化的面貌。故而從整體來看，即便有臺籍劇作家的缺位，反共抗俄劇也並非該時期戲劇文本生產的主流。從官方對於戲劇演出場域的

影響來看，官方在對於劇團戲院都設有相關的審查管控的規定，在該時期又以諸多名目對戲劇業課以重稅。這就使得原本「水土不服」的大陸來臺諸劇種，在演劇市場的競爭中更加步履維艱。但這些往往會有基層執行不力以及官商鬥法的情況存在，使得這些舉措的成效大打折扣。官方為影響掌控臺灣本土地方劇團，通過臺灣省地方戲劇協進會組織每年一度的地方戲劇比賽，並要求劇團演出主題為反共抗俄或教忠教孝的劇目。然而，大多數的劇團在應付比賽後，在民間商演時基本不會搬演這類「參賽劇目」。至於官方組織的地方戲劇人員訓練班，各劇團也是出於應付而參加，官方也沒有監管學習內容會落實到劇團演出的機制。故而這些舉措均不能使反共抗俄劇這類宣教性的劇

作深入臺灣民間並產生影響。同時，官方在黨、政、軍中分別設置了不少公營劇團，或將演劇納入宣傳組織中，或定期，或根據需要展開巡演。這類演出基本都是招待民眾或勞軍的宣慰性活動。但需要注意的是，戲劇演出並非宣傳活動的首選，反共抗俄劇在其中也未佔絕對多數。有的演劇組織也會隨著經費不濟而難以為繼。考察官方利用劇場扶植劇運中產生的齟齬時，可以發現，即便是公營劇團與黨產戲院，也未獲得官方的全額供養，這樣也進一步限縮了國語話劇的影響力。總體來說，由於官方無意也無力掌控戲劇生產的全流程，將全臺的戲院和劇團均納為官方的機構和單位。在這樣的情況下，演劇市場的客觀存在，使臺灣一九五〇年代戲劇生態場域形成了一幅「沉默者的

反向壓制」的圖景。即以歌仔戲、布袋戲及臺灣新劇為代表的臺灣本土地方戲劇，在當時輿論場中沒有發言權，而時常被視為需要改良的對象。但他們在演劇市場的競爭中 ，基本將國語話劇及大陸地方戲劇，限縮於外省人聚居的臺北地區以及官方背景的戲劇活動中。進而形成一種「廟堂雖高，江湖猶遠」的戲劇生態特徴。正是這樣的結構性特徴，造成了反共抗俄劇並非臺灣一九五〇年代戲劇主流的事實。