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這兩本書分別來自遠流 和行人所出版 。
國立臺灣大學 歷史學研究所 李永熾所指導 楊翠的 鄉土與記憶－－七０年代以來台灣女性小說的時間意識與空間語境 （2002），提出佛洛伊德影集演員關鍵因素是什麼，來自於時間意識、空間語境、在場、鄉土、歷史記憶、眷村、集體記憶、異域。
最後網站2023 瓦昆菲尼克斯電影紅糖 - slopaxf.online則補充：2012年電影《 大師》為他贏得了第69屆威尼斯影展最佳男演員獎（與菲利普·塞默·霍夫 ... 阿瑪尼·傑克森,貝拉·謝潑德,克洛伊·羅斯·羅伯森,泰勒·勞倫斯·格雷,貝利·斯坦德, ...
探索克羅岱爾《緞子鞋》之深諦
為了解決佛洛伊德影集演員 的問題，作者楊莉莉 這樣論述：
《緞子鞋》（1928）是法國詩人、劇作家、外交官克羅岱爾的畢生代表作。劇情主軸鋪展一段不可能的戀情，融歷史、政治、神學、哲學、歷險與神怪為一體，可謂廿世紀的「人世戲劇」，總演出時間長達12個小時，內容博大精深，氣勢雄渾恢宏，詩文瑰麗壯闊，聲韻鏗鏘有力，編劇突破演出局限，大膽雜糅不同語調，從莊嚴肅穆到笑鬧戲仿無一不備，完全違反法與文學嚴格的區分，不僅如此，滑稽古怪的第四幕還完全推翻前三幕的一切!劇作出版當年，法國文壇為之震驚，可見劇本走在時代之先，每回公演都是劇壇的盛事。全書首論克羅岱爾從《正午的分界》（1906）到《緞子鞋》的寫作與搬演歷程；其次採戲劇符號學方法解析安端
．維德志導演版（1987）為主要內容；最後析論此劇在法國、德國、瑞士與奧地利的其他重要演出。書末附錄劇本分景摘要。
鄉土與記憶－－七０年代以來台灣女性小說的時間意識與空間語境
為了解決佛洛伊德影集演員 的問題，作者楊翠 這樣論述：
鄉土與記憶，均牽涉到「認同」的課題，而「認同」又與自我主體建構、人我關係形構密切相關。本論文主要的關懷面向，即在於透過對戰後女性小說的深入解析爬梳，探索其間所隱含的認同政治與精神圖像。 清領時期台灣的邊界／異人性格，在日治時期的殖民政策中，逐漸被納編成為中心的補充項，前此脫序的、混沌的生命能動力，轉化成為新文化／新文學運動，持續維持一些邊界／異人的反中心、反支配抗爭。戰後國民黨統治之下，與脫殖民地化同時並進的是去台灣化與中國化，台灣的邊界／異人性格正式消失，台灣仍然位處「中國鄉土／文化」敘事體的邊緣，然而，台灣之為「邊緣」，其意涵僅是被權力中心所排除，而缺乏往日的主體豐饒
性。 在這樣的歷史脈絡底下，戰後「台灣」可謂長期「不在場」；「台灣」做為一個地理空間，毫無疑問地存在於地球某個定點，然而，「台灣」做為一個可辨識、可感知、可再生產的社會人文空間，卻是「不在場」的，而此種社會人文空間、乃至歷史空間的「不在場」，甚至反過來影響到台灣地理空間之被虛空化與貧瘠化。在「台灣」長期「位移失所」的歷史脈絡底下，無論是關乎時間意識的記憶線圖，或者關乎空間語境的鄉土意識，都被掏空，集體歷史失憶症與鄉土冷感症，成為台灣住民精神構圖中的重要面貌。 一九七０年代以來，在島內外局勢的推擠湧動之下，反西化、民族主義文化造型運動、社會現實關懷、鄉土文
學運動、「唱自己的歌」運動、新女性主義性別解放運動……等一一登場，「台灣」在場了，以一種複雜多向度的型態浮現並在場。台灣從「位移失所」到「在場」，首先便是地理／人文社會空間的「鄉土」之浮現。本論文透過對於女性小說的解析，藉以探論其間所含涉的鄉土語境與認同政治。包括以地理台灣／文化中國的型態，將台灣／中國兩個符碼並置的書寫策略。小說自始即展現對定點鄉土的關懷，並以鹿港式建築的長長穿堂、門戶相接之空間語境，隱喻傳統鄉土語境之特質。「台灣」在場後，「傳統文化」如歌仔戲卻已走入黃昏，女性小說對被現代化拋棄到時間墳場的野台歌仔戲之關懷書寫，既展現出鄉土圖景，也鏤刻出一個時代的「最後夜戲」之時代語境。而城
／鄉變遷與流動、都市化所造成的空間地標地景之挪移，也是女性小說的重要課題，本論文冀望能夠彰顯女性小說如何處理城／鄉變遷，以及如何在自我主體的城／鄉流動過程中，因為離鄉而凝塑出原鄉意識。 眷村是戰後台灣特定歷史時空底下的產物，眷村的空間語境具有封閉性、自足性的特質，因此與台灣社會整體產生區隔。再者，眷村住民由於反攻神話與對中國鄉土持續的慾望觀想，因此將台灣「異域化」，將自我「孤島化」。一九七０年代以來，「台灣」在場了，然而在眷村住民的精神構圖之中，「台灣」卻仍然是「異域」，此種眷村空間語境與眷村住民的精神構圖，亦皆存在於女性小說之中。八0年代女性眷村小說中的封閉性鄉土語境，仍
然素樸地流露出「眷村新故鄉」的故鄉語境；然而，九０年代以後眷村女性小說中的認同焦慮、疏離意識，乃至解構國族、自我放逐的鮮明隱喻，反襯出解嚴前後台灣政治社會的巨幅變遷，顯示出許多眷村住民在失落了三重精神鄉土──中國、故鄉、眷村之後，又無法確然地認同台灣鄉土，而在精神上持續流亡。 就時間意識方面，本論文期望透過女性小說，處理台灣歷史記憶之封禁、解禁、解構與重構之歷程。以二二八歷史記憶觀之，一九八０年代中期以來，二八歷史記憶即進入重構的階段，小說中處理記憶重構課題者不少，女性小說中的二二八歷史記憶圖景，與以男性受難精英為主體所建構的歷史記憶圖景展現頗大差異。女性二二八小說以女性當
事人（受難家屬或相關人士）的漫長等待為主題，以女性微觀史反襯二二八大歷史，反倒更能鮮明地展現出二二八歷史悲劇的荒謬性，以及當年國民黨政權的威權與殘酷體質。女性二二八小說或藉由定點時空的不斷回溯、記憶不斷再現，展現無望的等待；或藉由世代傳續，揭示救贖終有可能；或者藉著多重悲劇情境的摹寫，展現二二八受難家屬在社會集體想像中的自我主體之剝落，最終只有透過脫出此種形象制約，方能達致救贖。女性二二八小說，其所展現的，是歷史記憶的虛／實辯證，以及「等待」 、「救贖」等精神性課題。 戒嚴時期的另一個歷史記憶圖景之建構，便是與「政權」攸關的「名女人」之形象建構，在這樣的脈絡底下，「名女人」
無論是被神聖化抑或污名化，都與政權者的權力操演與歷史解釋有關。如象徵國民黨統治政權正當性的、隱喻著「中國」圖騰符號的「名女人」，例如「國母」宋慶齡、「領袖夫人」宋美齡，以及在戒嚴體制、國共鬥爭、動員戡亂時期之歷史脈絡中所生產出來的「名女人」──愛國歌手、統戰樣板的大明星等，這些「名女人」都以正面形象被神聖化。至於與統治政權站在對立面的反對運動「名女人」，如謝雪紅、「台灣國母」、「台獨教父遺孀」、「政治受難母親」等的歷史形象，則一方面被統治者污名化，一方面被反對運動陣營神聖化，而至主體剝落、雙重虛脫。女性小說之「名女人」書寫，藉由私領域的身體情慾／愛情記憶等面向，解構了威權體制的正／反面「名女人
」之歷史論述。 「台灣」之在場，其所呈顯的，是「台灣」已然成為一個論述空間，「台灣」無論是時間性的（記憶），抑或空間性的（鄉土），都在各方論述再現之中，顯得繁複多音，反襯出台灣社會的差異圖景及複雜的認同政治，七０年代以來台灣社會精神構圖的某個斷面，顯得豐饒而混沌。「台灣」之在場，現在正在進行中。
未有燭而後至
為了解決佛洛伊德影集演員 的問題，作者陳傳興 這樣論述：
★ 華人圈唯一跨足攝影、電影、語言學、哲學領域，身兼理論、評論、創作者的陳傳興，首部個人攝影集。 ★ 陳傳興個人精神史第一部，繁中與英文對照，北京中央美術學院攝影展同步推出。 ★ 與雅昌藝術集團合作，使用雅映四色黑白專利印刷技術。 《未有燭而後至》書名出自《禮記》的〈少儀〉：「其未有燭，而後至者，則以在者告。」意為「身在暗處，先至者告訴後來者以暗處之情形。」 本攝影集包含119張1970至1980年代間臺灣日常影像，意不在強調攝影者的美學或玩弄光影的技術，亦非談論攝影作為溝通語言或工具，更無關微觀個人或宏觀社會的回憶，而是在銀鹽凝結的40年後，從多所遺失損毀的底片中，抽
取出其中119次觀望。 年少時期的陳傳興，前往蘆洲、林家花園、蘭嶼、臺北車站、羅東等地，拍攝了一場葬禮、忙碌的正午火車站、戲曲的觀眾與演員等日常影像，這不是一場場少年的壯游冒險，少年陳傳興看見的是無數互相隔離與連通的世界，以及如絲般存在於人類、亡魂、世代、場所之間的空間通道、時間通道、語言／非語言通道。在「日常」這個場景舞臺上，有著面孔與內在世界的無限組合，人生的角色與戲曲的角色上戲下戲，攝影／鏡頭／底片只是恰巧捕捉了這個舞臺上的燈光（光與影）。 手持傳統相機的少年陳傳興，觀看著現實世界這個永恆進行中的劇場，等待著按下快門，與旅人進行移動之間的等待互相對照。而當他按下快門的那一刻，
他從等待者轉為祈請者，祈請作為這一切的發生者與終結者。暫態，流動的現實世界被銀鹽定格。 當我們觀看這系列作品，表示少年陳傳興眼中所見的世界被觀看著，只不過少年陳傳興的世界是透過相機鏡頭──正好也是一具觀看的機械──在被觀看。這是雙重的觀看，交迭的複數世界。 作者簡介 陳傳興 學者、導演 1952年出生於臺北 法蘭西藝術與文學勳位軍官勳章受勳人 法國高等社會科學學院語言學博士 行人出版社創辦人 陳傳興先生長期耕耘美學、哲學、精神分析與影像論述等領域，同時有學者、作家、攝影者、藝術評論者與電影創作者等多重角色，也是一位勇於面對公民運動做出反應的思想家。他以哲學
基礎來詮釋臺灣的現代面向，在他身上隱然看得到法國重要哲學和知識傳統的影響與特有風範。其出版著作包括《銀鹽熱》、《木與夜孰長》、《憂鬱文件》、《攝影美學七問》、《道德不能罷免》等。影像和技術哲學思辨的論文如《螢幕》、《鏡夜》等，其特出觀點及論述每每引起學者熱烈迴響。 1970年代至1980年代的十年間，陳傳興先生留學法國，先後鑽研文學、攝影、電影、戲劇、藝術、符號學與精神分析理論等不同領域，師承法國電影理論大師克利斯蒂安．梅玄 （Christian Metz），並獲法國高等社會科學學院語言學博士。法國學成歸國後，于1998年創立行人出版社，致力引介法國當代文化思想，包括主持翻譯以佛洛伊德思
想為軸心的法國精神分析經典《精神分析詞彙》，以及布賀東的《娜嘉》、傅柯的《外邊思維》、布朗．修的《黑暗托馬》、蕭沆的《解體概要》、亞祖．貝彤的《HOME》、與LOUIS VUITTON合作《路易威登：傳奇旅行箱100》、題材前衛的《革命將至》、李維-史陀的《月的另一面》、《我們都是食人族》，以及法國史重量著作《記憶所系之處》等書籍。十多年來透過行人的出版，使得兩岸學界及年輕學子得以親炙法國思想界諸多經典作品。 陳傳興先生以紀錄片創作為基礎所開展的社會文獻和檔案深挖的實踐，集文化研究和影像創作為一體，先後拍攝如《移民》、《阿坤》、《鄭在東》、《姚一葦口述史》等紀錄片。2009年以來，推動系
列紀錄電影專案「他們在島嶼寫作」，執導其中兩部《化城再來時》、《如霧起時》。該專案現已開展兩期，在海峽兩岸的觀眾和文化界引起深度反響。 推薦序 以「延遲」的方式與死亡對決──觀陳傳興攝影有感（顧錚） 自序 I 1-1 蘆洲 1-2 荒場：林家花園 1-3 悼亡 1-4 艋舺 1-5 花蓮輪 1-6 蘭嶼：交通輪 1-7 蘭嶼 1-8 淡水 1-9 臺北車站 II 2-1 子弟戲 2-2 戲班 2-3 坤旦 2-4 午後流浪藝人 2-5 複像 圖版索引 作者年表 自序 陳傳興 白日熾熱曠野，漸行漸遠消逝在遠方無盡路途，陌生旅人家族，奠祭亡者，一條分隔冥界與人間的曲折山路和白茫茫
蒸發逸散的荒草野墳。留不住的人和世界風景回映不在的另一世界。沒有透視黑洞，蔓衍如草的黑線，未斷的冥界臍帶聯結此在和無限。你在那裡？未盡的暗影，等待奧菲斯引路與拯救，卻被不期然的回望溶蝕，允諾與責任全被不完全的愛戀欲望所摧毀，你在那裡？她是否在重墜回永夜的片刻，瞬間，哭泣，失聲或微微細語，有人聽見？他聽見否？他在一個希臘雅典夜宴裡被人嘲諷，未充足愛戀者怎麼可能贖回冥界裡的愛人，他的罪，不願留在冥界長伴逝者，用自己的生命換回逝去的愛戀與戀人。最終他只能帶回眼中暗影，永恆暗影和悔疚。命運用撕裂的暴力死亡懲罰對愛戀作出懷疑的他。為什麼在冥界與人間的分界處，即將走出永夜，他卻不能等待，急切回望，就是懷疑
愛戀，而愛戀需憑藉肉體方才為真？還是，等待與觀看的不足時間？等待誰？誰在等待？等待觀看？觀看等待？等待倫理發生？小鎮照相館，玻璃倒影重迭反復，覆掩住相機鏡頭，指向對街醫院，疾病和新生，小鎮的隱喻。灰朴樸靜靜滯立在窗裡，只有等待，被隔離的等待透明流動無人街景，沒有事件，也沒任何言說。不屬於任何人的不知是否在觀看的觀看機械，世界在彼方他處。它靜默，給予靜默。背後庭燎明煌閃爍，少年執燭立於暗夜長路等待未知陌生賓客，遲至赴宴者，夜未央露其冷。前導引路，指明位置，但不能指名，誰是誰。帶路少年不是神曲裡的維吉爾，他沒有言說的權力，他不是教諭者而是正要被啟蒙教導的少年。夜宴的主人向遲到的賓客介紹已在座者，少
年默然傾聽等待賓客入座後，重複等待和引路；此即「少儀」，少年成長儀式，禮與倫理關係的學習和實踐。未有燭而後至者，是遲到者，也是少年。舉燭照明暗路他者，借此少年反身自照于靜默，于語言生成之前的陌生遲到賓客顏面之前，他尚未是迎納賓客的主人，他只是延遲的倫理關係見證者。 他舉燭引路，等待暗夜中遲至的陌生賓客贈與光照，展開倫理道路。少年沒有語言，不能直面陌生來者。立足內與外的邊隙位置，聯絡明與暗。他即等待。「少儀」一套儀軌，倫理儀式交滲美的發生。儀，禮的理性秩序和美的偶然。「執燭，不讓、不辭、不歌。」燭火光照的倫理位置在於其應然責任，出現在言語和詩的取消，美的雙重否定，明明暗暗閃爍不定的燭火。語
言和詩的虛無禮贊。 等待，等待光，事件和現象。讓光進入暗室，煉金魔法囚禁波動不止的光，碎裂成千萬微粒，光的遺址，光的殘骸，鍍金描銀如聖像等待重返世界，顯露於光照之中另個囚所居停。等待流轉，放逐游離諸種觀望，再度沉入永夜，哀悼遺忘，記憶不在，重複再制無歌無言的孤獨黑夜長照。無盡在無限。學習等待在鏡及閘之間的時間縫隙，迎納陌生魅影群聚夜宴。等待先于回憶，先於觀看欲望，欲望觀看。等待，時間的重量，時間的罪和羞恥，闇然滲入鏡前他者，顏面、世界與事物。執燭者肅穆沉默立于白日長夜，抑止了任何情感可能，取消了語言權力和能力，不能吟唱者如何有詩？夏夜農舍曬穀場上，謝神獻祭，沒有酒神狂歡，秋收學戲念唱扮作
重走人神之間無形祈禱之路，遠越任何可計數的時間，朝向等待。諸神降臨，時間季節和大地的對話，等待。卑微與悲憫的等待。一如喪禮中悲送亡的家人，哀泣伴隨亡者，一場又一場的哀悼儀式劇場，重溯千年永別的無時間死亡秩序，像是為了召喚死亡而非對亡者的追懷記憶，記憶只是生者自我的語言和欲望，在死亡的片刻場景，悼亡場景中那是對亡者的不敬和羞辱，亡者已非他者，他是黑夜等待死亡見證，真實化之。死亡不屬於任何人，即使曾有人說動物沒有死亡，但死亡不可能被擁有。死亡不可見，那這些種種影像，叩問闇默，等待反諷？ 將只是某種飄散空中煙霧，不會凝聚，也不屬於任何人，消失不見為其終極命運。荒蕪廢墟，驛站和海船旅人，漂泊在城
市夜街，稻田村野的流浪者，放逐荒島罪犯和被忽略族人。偶然讓我交錯，面向無名的陌生人，也許有些名稱斑駁殘留，那所謂曾經的方鑒齋、開軒一笑亭等等都只是空洞的時間痕跡，如同蘭嶼、艋舺地理標記占住地圖方位一丁點而已。我能否再度召喚他們，從黑暗，從閃爍如星辰銀鹽海中，從永眠長夢中，離開長夜進入觀看世界，放棄遺忘的幸福，碰撞再記憶的羞辱，變異，和批判？我有權力，還是我有責任去承擔，而不是去存取再造它們？漫長等待我自己至今都尚未能理解的謎，它們在那裡，在那裡？嘲諷還是必然，此刻，我祈請它們再現，回應我的無盡疑問時候，卻是它們的銀塑囚所崩解的終極時刻。不再有星辰銀粒，震顫噴灑微點取而代之。不可見的數列，至上規
定一切的驚懼顫抖，微微銀粒星辰的黑夜禮贊不再，只有不安，恐懼的愉悅。它們會在那裡？等待再度的偶然自由？ 以「延遲」的方式與死亡對決── 觀陳傳興攝影有感顧錚（著名攝影理論家、策展人、復旦大學教授） 時過40 多年，陳傳興先生向我們出示了他年輕時拍攝的臺灣人文景觀照片。這是一份馥鬱的影像陳釀。從現實反射過來的光線，先是被現代光學系統細細鐫刻在底片上，成為起伏錯落的影紋。在時間的流逝中，這些潛入底片的時光終於在影紋中以它們自己的方式慢慢地洇滲開來，盤踞下來，成為了將來再次成像的首要條件。就這樣，時光成為了光影的一部分。而所謂時光，指的是時間成為了光影。而陳傳興，沒有辜負這些隱身於影紋中的
時光的默默期待，在經過40 多年後，起它們於明室中，一一展示過往的光影與光景。 攝影家是一個性急的人種。他們往往急於知曉自己在過往一刻看到的、拍攝到的東西長相如何。而這也是數碼攝影可以如此成功地被攝影家所欣然接受的理由。但是，為什麼陳傳興捨得以如此悠長的時間讓自己的底片雪藏於一片黑暗之中？從根本上說，這是對待時間的態度。我相信，他與時間有一種默契。他蓄意要讓時間來考驗並且最終成就這些照片。他並不急於拿出這些照片，是因為他相信他的照片還需要時間這另一隻「看不見的手」的呵護。他確實是在釀酒，而時間本身，成為了釀酒所需的酒麴。這是既需要時間，但最後又超越了時間的照片。這是能夠戰勝時間的照片，而不是可
能會被時間打敗的照片。 在這些照片中，我們發現，有不少是在他赴攝影術的祖國法國接受嚴格的攝影訓練之前攝影的。其中的一些照片已經顯示陳傳興是一個少年老成的攝影家。我們知道，一個攝影家的老成，有的時候並非依靠訓練就能成就。再好的訓練只是讓被訓練者知道一系列的規範與標準，偶爾也會從指導教師那裡獲得一些技法的披露，當然自己也會突然有所獲得。但所有這些收穫，攝影家最後如何將它們融會貫通後再加出手，並且出手得如何，就真的只待每人的天賦與才情的生髮了。而陳傳興的這些照片卻向我們明白地顯示，他的出手就是如此的不凡。這個不凡，表現在他拍攝時竟然如此沉穩，其中雖有稍稍的情緒蕩漾，但也被他迅即把控，不讓其過於溢出。